| |
Музыка русская
- (см. также: Пение церковное), вокальная и инструментальная музыка (последняя, вероятно, чаще всего как сопровождение, а затем уже и как замена первой) были известны русским славянам уже в глубокой древности. На это указывают многочисленные русские обрядовые песни, несомненно ведущие свое начало из языческой старины, и свидетельства, рассеянные в сказках и других произведениях народной поэзии. В сказках упоминаются чудесные рога, вызывающие своими звуками многочисленную рать, гусли-самогуды, заставляющие плясать леса и горы и наводящие волшебный сон, обличительница дудка-жалейка, сделанная из надмогильного тростника или из кости злодейски убитых юноши или девушки, и т. д. В былинах также упоминаются гусли-звончаты, игрой на которых занимаются не только гости богатые, вроде Садко, но и богатыри, как Добрыня Никитич, Чурила Пленкович, Соловей Будимирович, Ставр Годинович; говорится и о профессиональных музыкантах-инструменталистах, игроках, гудочниках, о мастерах-певцах, вроде Василия Буслаевича. Эти зачатки вокальной и инструментальной музыки не были самостоятельным приобретением наших предков, но представляли собой наследие, вынесенное ими из еще более древней, общеславянской, или праславянской, эпохи. Доказательством этому служит тождество известных природных (не заимствованных) музыкальных терминов в славянских языках: глагол «петь» и разные производные образования от его корня (песня, петел и т. п.) свойственны всем или почти всем отдельным славянским языкам. О существовании у праславян инструментальной музыки свидетельствует также ряд общеславянских названий музыкальных инструментов: свирель, сопелка, пищаль, дуда, труба, гусли, струна, смычок.
С начала русской истории до сер. XVII в. профессиональными представителями светского музыкального искусства являются у нас «веселые молодцы, люди вежливые, очестливые, веселые ребята скоморохи». Откуда явились на Руси эти бродячие «умельцы», часто бывшие в одно и то же время и певцами, и музыкантами, и мимами, и танцорами, и клоунами, и авторами-импровизаторами исполняемых произведений — до сих пор еще не выяснено; сама этимология слова загадочна. Одно из его объяснений указывает на византийское происхождение скоморохов, не обошедшееся, конечно, без южнославянского посредства. В Византии были целые дружины актеров, танцовщиков, придворных певчих, которые во время торжественной царской трапезы (напр., во время приема русской княгини Ольги) занимали и потешали пирующих. Существует даже известие, что во времена византийского императора Константина Багрянородного (X в.) придворными музыкантами служили славяне, любовь которых к музыке отмечается греческими летописцами еще в VI в. Возможно, что и с Запада рано попадали к нам изредка тамошние скоморохи — жонглеры и шпильманы (последнее слово встречается уже в памятниках XIII в.; переделкой его является русское шпынь — насмешник, балагур, шут, слепой нищий — певец, откуда шпынять — насмехаться, язвить, бранить). Этим, быть может, объясняется сходство скоморошеского платья с латинским, т.е. западноевропейским, отмечаемое в XIII в. летописцем Переяславля-Суздальского. Случайные западные влияния едва ли, однако, могли равняться по силе более широким и постоянным византийским. Древнейший образ, в котором являются у нас скоморохи, — это «гусельники», играющие на своих «звончатых» или «яровчатых» (т. е. яворовых) гуслях, поющие песни, а иногда и пляшущие, одетые в особое скоморошье платье и ходящие поодиночке или целыми толпами-товариществами. Они — желанные гости на свадьбах, народных праздниках и сборищах, пирах княжеских и частных; их охотно зазывают к себе в дом любители их искусства, несмотря на поучения и запрещения духовных пастырей. Древнейшее историческое свидетельство о гусельной игре на княжеских пирах встречается в летописи под 1015. Там же (в житии Феодосия Печерского) находим описание пира у великого князя киевского Святополка Ярославича, где игумен Феодосий увидел многих «игрецов», «овы гусльми гласы испускающе», «органьныя гласы поюще», «инем замарьныя писки гласящем и тако всем играющем и веселящемся, яко-же обычай есть пред князем». Замечание Феодосия: «Будет ли так на том свете?» — заставляет князя прекратить веселье. Очевидно, что в XI в. «игра», т.е. музыка и пение, были «обычной» принадлежностью княжеского двора на Руси, как и тогдашнего сербского царского двора. На старинной фреске Софийского киевского собора, относимой к XI в., есть изображения таких «игрецов» на флейте, на длинных трубах, на струнных инструментах, вроде арфы и гитары, и на тарелках, причем флейтист и тарелочник изображены в то же время и пляшущими. Есть в летописи и данные о существовании военной музыки: во время похода Святослава в Болгарию «пойде полк по полце бьюще в бубны, и в трубы, и в сопели»; в «Сказании о Мамаевом побоище» рассказывается, что перед началом битвы «начаша гласы трубные от обоих стран сниматися». По-видимому, количество музыкальных инструментов находилось в известном отношении к численности войска. Так, в летописи количество войска у князя Юрия Владимировича определяется числом знамен (30), труб и бубнов (140). В описании междоусобицы Новгорода с Владимиром (1216) указывается, что первый выставил в поле 60 труб, а второй 40 труб и 40 бубнов. Музыка (исполнявшаяся, конечно, скоморохами) долго была непременной принадлежностью царского двора, особенно на свадьбах. На свадьбе Михаила Федоровича, как «государь пошел в мыльню, во весь день и с вечера и в ночи на дворце играли в сурны и в трубы и били по накрам». Котошихин свидетельствует (в 1660-х), что на царских свадьбах, «на царском дворе и по сеням играют в трубки и в суренки и бьют в литавры». Алексей Михайлович первый отказался от этого обычая, соблюдавшегося «на прежних государских радостях», и «накрам и трубам быти не изволил, а велел государь в свои государские столы, вместо труб и органов и всяких свадебных потех, петь своим государевым певчим дьякам... строчные и демественные большие стихи». Это настроение не было продолжительно; музыка опять является при дворе, и ей отводится широкое место в ряду прочих увеселений. Так, в сентябре 1674 был при дворе большой пир, на котором «великого государя тешили и в арганы играли, а играл в арганы немчин, и в сурны и в трубы трубили и в сурепки играли, и по накрам, и по литаврам били во все». Бояре также заводили у себя скоморохов. Скоморошеские забавы нередко примешивались и к церковным обрядам, В определениях Стоглава (1551) указывается на участие в «мирских свадьбах» «глумотворцев и органников и гусельников и смехотворцев», поющих «бесовские песни». Вследствие этого Собор запрещал «скомрахом и глумцом» ходить «к венчанию ко святым церквам». Участники «пещного действа» — «халдеи» — на улицах вели себя как скоморохи. Митр. Даниил в своем поучении (в сер. XVI в.) говорит, что «суть нецыи от священных, иже суть сии пресвитери и диакони, иподиакона, и четци и певци, глумяся, играют на гуслях, в домры, в смыки». С сер. XVII в. скоморошество благодаря разным законодательным мерам стало падать: бродячие скоморохи постепенно исчезают, а оседлые превращаются в музыкантов, актеров, балетных танцоров и т. д. Пережитки бродячих и добровольцев скоморохов долго продолжали существовать в виде сказителей былин на севере, кобзарей-бандуристов на юге, народных дударей, гудочников-скрипачей (у белорусов сельский скрипач назывался «скоморохой»), балалаечников, лирников и др. Древнейшим музыкальным инструментом скоморохов являлись гусли — струнный инструмент, родственный нем. Hackebrett, цитре и т. п. В позднейшее время (XIV — XV вв.) гуслями назывался аналогичный струнный инструмент, близкий к древнему псалтирю или псальтериуму и, вероятно, заимствованный с Востока или из Византии, а еще позже (в XVIII в.) — клавирообразные многострунные цимбалы, и позднее изредка встречающиеся в захолустных уголках. В н. XVII в. появляются у нас указания на употребление цимбал. Затем в старинных песнях и памятниках упоминаются трубы (по всей вероятности, прямые, как на киевской фреске XI в.), бубны (старинные бубны, кажется, отличались от современного бубна и были близки к позднейшим накрам) и сопели. Впервые мы находим упоминание об этих трех инструментах в приведенном выше летописном известии о военной музыке кн. Святослава в его болгарском походе. Бубны упоминаются также в житии Феодосия (XI в.) и в «Слове о Задонщине». Несколько позже (XV в.) встречаются указания на существование волынки; другое ее название — коза или (более древнее) козица. В XVII в. встречаются упоминания о домре. В XVIII в. домра исчезает, вытесненная балалайкой (первично — двухструнной), которая, вероятно, представляет собой некоторое видоизменение малой домры. Впервые балалайка упоминается в 1715, в описании шутовской свадьбы князя-папы. Смычковый трехструнный инструмент гудок (или его еще более древний и простой прототип) восходит еще к праславянской эпохе. В народной русской песне гудок является в такой же обстановке, как и гусли. «Гудосьники», которые «вси в гудки играют», упоминаются в былинах; существует песня, где идет речь о срезании трех березовых пруточков прохожими скоморохами с целью сделать из них три гудка. Рядом мы встречаем другой термин для обозначения смычкового инструмента — старославянское смык (скрипка, гудок). У нас смыки, в значении смычкового инструмента, упоминаются не ранее XVI в., в поучении митр. Даниила и в «Стоглаве» («и гусли, и смыки, и сопели, и всякое гудение»). Изображение скомороха, играющего на гудке, находим у Олеария.
В н. XVII в. находим указания и на употребление у нас на пирах теперешней малорусской лиры. Измененное у нас имя лиры было рыле (рыль), рылеи, рели. Остальные смычковые инструменты явились у нас в XVIII в., и к древнерусским инструментам не могут быть отнесены. К числу второстепенных древнерусских инструментов принадлежали также: варган — полудуховой, полуударный инструмент, в который дули ртом и ударяли пальцем, и ложки — медный ударный инструмент, имеющий форму обыкновенных ложек, рукоятки которых увешаны бубенчиками. Кроме перечисленных выше инструментов, употреблявшихся главным образом профессиональными музыкантами (скоморохами, военными и дворцовыми «игрецами»), предки наши обладали рядом доморощенных или сельских духовых инструментов, сохраняющихся в употреблении и доселе. Таковы: дудка, или свирель (из полого ствола какого-нибудь растения или древесной коры), пастушеский рожок разной величины (из бересты или дерева, обмотанного берестой, теперь нередко из жести), двойная дудка жалейка, или сиповка.
Песня во всей ее этнографической неприкосновенности составляет главную незыблемую основу русской самобытной национальной музыки; она своими резкими особенностями придает ей индивидуальность, неподражаемый характер и те существенные черты, которые выделяют ее из прочей музыки Европы, ложатся в плоть и кровь русского композитора и не стушевываются никакими условиями теории музыкальной культуры. Особенности русской песни выражаются прежде всего в ее мелодии, ритме, ладе и гармонии. Мелодия чрезвычайно своеобразна: при своих контрастах, протяжности или крайнем оживлении, она не отличается плавностью и легким, свободным течением, но движется нередко скачками, напр, на кварту, притом всегда диатонически, не заключая в себе вводного тона минора; по протяжению она скорее коротка, чем длинна. Замечательною особенностью ритма, непривычною для иностранца, является его несимметричность. Так, размер песни нередко бывает в пять и семь долей, причем различные размеры часто меняются на коротком расстоянии; напр., вполне возможно чередование двухдольного с трехдольным и пятидольным размером и т. д. Сюда же относится и другая особенность песни, несимметричное сложение тактов; напр., сложение по пяти тактов или по три меняется со сложением по четыре, по два и т. д. Гармония песни, сопровождающая мелодию, не допускает ни септимы, ни хроматизмов и состоит преимущественно из простых трезвучий. Следовательно, укладывание гармонии русской народной песни в рамки определенного мажора или минора совершенно к ней неприменимо, а между тем в эту ошибку впадали многие аранжировщики и гармонизаторы русской песни, а равно и составители песенных сборников, искажавшие хроматизмами даже самую мелодию. Так поступали все лица, имевшие дело с русской песней, начиная от Прача до ближайших предшественников М. И. Глинки. Причины ладовой конструкции русской песни и близость ее гармонии к церковным тонам, несомненно, исторические и зиждутся на прочном водворении основ греческой церковной музыки в России, начиная с IX в.; пение же греческой церкви было ладовое. Не будет, однако, противоречием, если мы подметим в некоторой части русских песен характер и колорит восточный, в силу коих диатонизм мелодии несколько нарушается введением в ее строение увеличенных интервалов, напр., увеличенной квинты и в особенности увеличенной секунды. Такая кажущаяся аномалия опять имеет свое историческое объяснение: она вытекает из постоянного общения русского народа с пограничным востоком. Вот почему вполне понятно введение нашими талантливыми русскими композиторами в их музыку восточного элемента и тщательная разработка его музыкальной поэзии, что сделано впервые с неподражаемым искусством Глинкой в его «Руслане и Людмиле».
История церковно-православного пения играет важную роль в истории русской музыки вообще, ибо на его древних музыкальных принципах построена национальная русская музыка. К сожалению, в ее развитии произошел по историческим причинам, более всего в период татарского владычества, застой, и потом с течением времени, в XV и XVI вв., эти коренные принципы стали отодвигаться и забываться, и таким образом наша церковная музыка уже не могла оказывать должного влияния на развитие музыки светской. Отчасти забвению подобных церковных музыкальных догматов содействовало и установление в XVII в. многоголосного, или партесного, пения, хотя украсившего музыкальное искусство, но заимствованного из музыки западноевропейской. Наконец, во 2-й пол. XVIII в. православное церковное пение, как и музыка в России вообще, подпало новому влиянию, итальянскому, так как все наше музыкальное искусство вверено было попечению выписанных из Италии композиторов. Русская коренная песня, как выражение народной безыскусственной поэзии и иллюстрация различных ее форм — былин, сказаний, стихов и пр., вытесненная пришлым наносным элементом, постепенно стала вымирать или заглушаться, и ее распространители: гусляры, скоморохи, слепцы-кобзари, бандуристы, лирники и пр. — со своими инструментами мало-помалу делались достоянием исторического прошлого. Значительному успеху православных песнопений (см.: Пение церковное) содействовали Бортнянский, Березовский, Ведель, Дегтерев, Турчанинов и др., хотя лишь в указанном выше смысле, а позже А. Ф. Львов, заслуга которого еще более заключается в переложении всего церковного обихода, т. е. древних распевов и напевов, на гармонические голоса. Впрочем, вся существенная черновая работа этого труда была выполнена его компетентными сотрудниками: Воротниковым и Г. Я. Ломакиным. Во всяком случае во 2-й пол. XIX в., несомненно, заметно постепенно развивающееся стремление к восстановлению в православных песнопениях духа и музыкальных принципов древней русской церкви. В этом направлении стали работать с непрерывною энергией, талантливостью и знанием дела современные русские композиторы: Римский-Корсаков, Балакирев, Чайковский, Аренский, Азеев, Смирнов и мн. др.
С XVIII в., идя в музыкальной области по западному пути, начертанному Петром I, российские монархи Петр II, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и Екатерина II и их подданные, в своем увлечении Европой, отошли далеко от русской народной традиции и продолжили дело европейской музыкальной цивилизации в России. После попыток Петра I устройства театров в Москве и С.-Петербурге для распространения здесь комедийного искусства, в последующие царствования, начиная с Анны Иоанновны, широкий доступ получила в Петербурге итальянская опера, а позже и французская оперетка, заполонившие собой сердца и вкусы образованного класса. Если при Елизавете Петровне в конце ее царствования как будто созревает некоторая потребность в русском элементе, и в русской опере в частности, то причину того отчасти можно искать в природном сочувствии императрицы к народным крестьянским песням и хороводам, а также в некотором влиянии гр. А. Г. Разумовского, выходца из народа, но впоследствии ближайшего друга и советника императрицы. Как бы то ни было, но нарождение первой русской оперы произошло в царствование Елизаветы Петровны.
Заря русской музыки занялась с появлением гения М. И. Глинки (1804—57), т.е. от создания им двух его опер: «Жизни за Царя» и «Руслана и Людмилы». Высокохудожественная натура, Глинка инстинктивно понимает, что залогом русской национальной музыки может послужить лишь таковая же песня со всеми ее особенностями в мелодии, ритме, гармонии и даже полифонии (так как контрапункт играет очень важную роль в коренной русской песне при хоровом ее исполнении). Сознание подобной задачи русского композитора сложилось в творческой душе Глинки вполне ясно, твердо и определенно в начале тридцатых годов, когда он, принеся дань увлечения итальянской музыке, убежденно высказался, что писать музыку можно лишь на основании отличительных черт нашей народной безыскусной песни. Глинка был бесспорно прав, ибо даже в том случае, когда творчество не преследует исключительно народных идеалов и стремлений, талантливый автор все же несомненно обнаружит в художественном произведении принадлежность свою к определенной национальности, так как оно будет запечатлено чертами безыскусной поэзии его народа, будь то в литературной, музыкальной или иной области. Особенность эта, свойственная представителям всех национальностей, ярко выразилась в Глинке, написавшем не одни только русские народные произведения, но и две испанские фантазии, в коих, несмотря на их чужеземную окраску, все-таки проглядывает творец русской музыки. Последователь Глинки, А. С. Даргомыжский (1813 — 69), унаследовав многие черты творчества Глинки, в свою очередь явился вокальным композитором по преимуществу и сделал крупный шаг вперед в выразительности вокальной декламации.
Глинкой, Даргомыжским и выдвигающимся далее на композиторском поприще А. Н. Серовым (1820 — 71) исчерпывается первый период новой русской школы музыки, называемой новою потому, что с ее возникновением впервые начинается развитие в русском музыкальном искусстве инструментальной и симфонической музыки. Главой последующего течения стал М. А. Балакирев, около которого почти сразу сгруппировался ряд талантливых и самобытных молодых композиторов, т. н. Балакиревский кружок, или «Могучая кучка»: Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин. Под руководством Балакирева все они развивают свои музыкальные вкусы главным образом на принципах и заветах Глинки — с одной стороны, с другой — на произведениях Бетховена, Вебера, Шопена и новейших композиторов, преимущественно Шумана, Листа и Берлиоза. Но в это же время творчество их запечатлено оригинальностью, чуждою всякой рутины, в особенности в оперной форме, в высоком развитии музыкальной декламации, в вокальной области и вообще в стремлении к новым путям в искусстве. Параллельно с этим нарождением новых самостоятельных композиторских сил в России быстро распространяются и утверждаются прочные начала теоретического музыкального образования. В 1859 создается Русское музыкальное общество, а 1861 — Петербургская консерватория, С этого времени богато разветвляются по всей России филиальные отделения Русского музыкального общества, учреждаются Московская консерватория, музыкальные училища и классы при провинциальных отделениях общества. Отныне среди композиторов и музыкальных деятелей не стало более дилетантов, но все они получали широкое музыкальное образование у себя же, в своем отечестве, а не при исключительном посредстве случайных западных преподавателей. Вместе с тем с развитием консерваторской жизни первоначальная немецкая и вообще привитая иностранная педагогическая эрудиция стала терять свою специфичность и заменялась русским обликом, в особенности в области преподавания композиции. Среди педагогов-теоретиков выдвигаются: Римский-Корсаков, Лядов, Чайковский, Аренский, Танеев, Ипполитов-Иванов, О. Д. Разумовский. Особое место среди русских композиторов занял П. И. Чайковский (1840—93), заявивший свой великолепный композиторский талант во всех родах и формах музыкального сочинения в качестве оригинального, но несколько элегичного мелодиста и гармониста и виртуозного полифониста и инструментатора. Первым русским симфонистом в хронологическом смысле явился Римский-Корсаков (1844—1908), причем он же по справедливости может быть назван предтечей многих талантливых новейших русских композиторов, в т. ч. Аренского, Ипполитова-Иванова, Соколова, Глазунова, Гречанинова.
Период 1880—90-х отмечен некоторой академизацией новаторских принципов «кучкистов», особым вниманием к проблемам композиторского мастерства (в т. ч. интерес к полифонии у С. И. Танеева и А. К. Глазунова).
К н. XX в. происходит определенная переакцентировка роли жанров: теперь опере предпочитается симфоническая и камерная музыка. В преддверии революции возникает новый тип симфонической поэмы («Поэма экстаза» и «Прометей» Скрябина), отражающий всеразрушающий дух смуты. Вместе с тем развиваются и совсем иные пласты музыкальной культуры России: камерно-вокальная музыка (Рахманинов, Танеев, Метнер, Василенко, Черепнин), хоровое и церковное пение («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма» Танеева, «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение» и «Колокола» Рахманинова, сочинения А. Т. Гречанинова, А. Д. Кастальского).
На стыке веков происходит подъем исполнительского искусства. Русская вокальная школа представлена такими яркими именами, как Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, И. В. Ершов, пианистическая школа — С. В. Рахманиновым, виолончельная — А. А. Брандуковым и т. д.
В послереволюционный период русская музыка развивалась в русле «многонационального советского искусства». В ее становлении немалая роль принадлежала композиторам старшего поколения (Глазунов, Ипполитов-Иванов, Кастальский, Глиэр, Василенко, Гедике), исполнителям и педагогам К. Н. Игумнову, М. Ф. Гнесиной, Л. В. Николаеву и др.
В развитии симфонизма в советский период основополагающим было творчество Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, Б. И. Тищенко, Б. А. Чайковского, А. Я. Эшпая.
Наивысшие достижения в опере связаны с именами С. С. Прокофьева («Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел») и Д. Д. Шостаковича («Нос», «Катерина Измайлова»).
Выдающиеся композиторские работы в области балета — «Пламя Парижа» и «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, «Золушка» и «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, «Спартак» А. И. Хачатуряна, «Ярославна» Б. И. Тищенко, «Анюта» В. А. Гаврилина.
Широкое развитие получили жанры хоровой музыки — от песни (А. В. Александров, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, Б. А. Мокроусов, В. П. Соловьев-Седой, А. Н. Пахмутова, Т. Н. Хренников и др.) до оратории и кантаты («Александр Невский» Прокофьева; «На поле Куликовом» Шапорина; «Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», «Курские песни» и «Пушкинский венок» Г. А. Свиридова; «Военные песни» и «Перезвоны» В. А. Гаврилина).
|
|
